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[文艺学术风云]秦翼:夏衍与电影史写作基调的形成

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从思想改造到历史定调
——夏衍与电影史写作基调的形成

秦翼  

   内容提要:作为20世纪50年代电影事业的亲历者、“五四”知识分子和中华人民共和国成立后文化领域的重要领导人,夏衍在50年代及“文革”之后,多次撰文回溯参加左翼电影活动的经历,怀人忆事,对30年代电影历史的写作基调产生了重大影响,其不同时期的写作表现出夏衍多重身份下复杂的目的与情怀,当然也不可避免存在局限。

   关 键 词:30年代  中国电影史  夏衍

  
   新中国对国民党统治时期电影历史的书写和评价,始自第一次“文代会”茅盾《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》。①该文首次站在新政权立场对国统区“四十年代”文艺做出了历史评价,并特别强调和肯定了抗战以后电影界的斗争。紧随其后,1950年程季华“受陈波儿同志委托”准备电影史材料并撰写苏联电影大百科中的“中国电影”词条,这项工作最终成就了1963年出版的新中国第一部电影“官修正史”《中国电影发展史》。也正是在这部著作中,30年代正式成为电影历史研究的重要段落,并确立了“党领导了电影事业”的整体历史考察立场。

   在随即到来的文化部“整风”、“文革”、80年代直至今天,《中国电影发展史》(以下简称《发展史》)、特别是其对“30年代”电影历史的书写,经历了数次肯定、否定、再肯定、被质疑的过程。该书对30年代的认识,是1949年后十余年间对30年代电影历史乃至整个国统区地下文化斗争认识的集中体现,在此过程中,夏衍的相关电影历史论述起到了十分关键的作用。

   不仅如此,夏衍“文革”后写作的大量有关左翼电影运动和人物的相关回忆文章,是对《发展史》中关于30年代电影历史的再度强调与认定,深刻影响到了直至当下中国电影史的研究与认识。

   因此,今天再次审视30年代电影历史时,作为这一时期亲历者和中华人民共和国成立后电影事业领导者的夏衍,是绕不开的关键性人物。

   本文试图通过夏衍著述、讲话、日记、书信及其他相关材料,探讨其在30年代电影历史逐步被书写与认定的过程中的立场与作用,并讨论中国的30年代电影历史诞生的政治环境及势必带来的一些局限。

  
   一、夏衍对30年代电影历史的两次书写与定调

  
   1.“十七年”间第一次定调

   “十七年”期间,中国电影30年代历史研究最大也最受争议的成果是《中国电影发展史》。该书编写组于1950年起着手在全国范围内搜集史料,1955年左右形成“写作大纲”,1958年正式列入文化部艺术科学研究规划,1963年作为“初稿”出版,②几乎经历了中华人民共和国成立初期所有政治运动。主体部分在“大跃进”和文艺政策相对宽松的时代完成,且全书居然恰好于1964年文化部“整风”、夏衍被免职前得以完成,虽然它在“整风”及“文革”中直接成为了夏衍、陈荒煤、程季华等人的“黑线”罪证,但《发展史》的写作完成对中国电影历史研究来说不啻为一大幸事。

   按照该书主编程季华的回忆,夏衍并未参与《发展史》编写的具体工作,但在正式写作前听过一次关于写作提纲的汇报,并最终审定了大纲。他对《发展史》写作是满意和肯定的,在听完新作大纲汇报完后曾说:“觉得中国电影历史就是这样发展过来的”,在成书后专门指示程季华亲自送书给阳翰生、田汉等,并提议召开座谈会。③夏衍对《发展史》的肯定是必然的,因为该书直接体现了他对新中国成立前尤其是30年代电影历史的评价与看法。程季华、李少白在事后一再指出,《中国电影发展史》的基本观点有以下几个依据:

   第一就是毛泽东在《新民主主义论》中的两段话,一段就是说30年代有两种“围剿”和两种“深入”,“声势之浩大,威力之猛烈”,“前所未有”,等等;另外一段就是说30年代文化革命的成绩,无论在史学、哲学、文学、艺术(又不论是戏剧,是电影,是绘画,是音乐……)都取得了很大的成绩,旗手就是鲁迅。第二个依据是陆定一在1956年毛泽东提出“双百”方针之后,写了一篇文章:《百花齐放,百家争鸣》……第三个依据是夏衍的一篇文章《瞿秋白的两三事》和一次重要讲话:《中国电影的历史和党的领导》,他提出中国电影的传统在哪里?不在以前,而在30年代党领导电影以后,这就成了指导《中国电影发展史》写作的一个主导思想。④

   如果说,毛泽东的文章为文化领域认识30年代定下了整体的斗争基调,那么陆文起到的作用则是给《发展史》的一个写作许可,⑤而其涉及的知识分子等问题在《发展史》的主要写作时期,语境已经发生了巨大的变化。因此可以认定,对《发展史》产生直接影响的,就是夏衍的两篇文章。

   1955年,夏衍从上海进京任职文化部副部长,在此前后,他写了纪念瞿秋白牺牲20周年的《追念瞿秋白同志》。⑥文中首次记述了关于受党组织批准进入明星公司、成立第一个党的电影小组等重要问题。1957年,针对文艺是否应完全服从于政治的讨论、电影界“今不如昔”的声音以及《电影的锣鼓》等文章引发的争论,夏衍发表了《中国电影的历史和党的领导》,将前文仅仅三小节的内容扩充细化,并对中国电影自1917年商务印书馆以来的整体发展做出了梳理。⑦同样,夏衍在文章中强调的仍是自己亲身参与过的30年代电影,并以1932年为界,将新中国成立前的中国电影分成了小资产阶级的艰苦经营和有了党的领导“向左转”后进步发展的两个时期。虽然这篇写于思想斗争激烈时期的文章语气不够贯通,但是夏衍无疑再一次有力地书写了党对于“30年代”电影的领导,并初步梳理了上海电影界的进步斗争传统,使30年代电影历史书写的基调合上了时代所要求的政治节拍。

   在如此定调的基础上,《发展史》第二编以“党领导了电影文化运动”为标题,详细描述了自1931年到抗战全面爆发前中国电影逐步趋向进步的过程。可以毫不夸张地说,《发展史》完全承袭了夏衍此前奠定的基本论调。夏衍为中国共产党领导电影事业找到的起点和传统,可能是《发展史》除中国电影萌芽的论述外,急切要找到的中国电影的又一个重要起点。立尼在《发展史》初稿出版前的评论文章也是以《中国电影的战斗道路和革命传统》⑧为题,可见《发展史》给读者了如何鲜明的印象。

   《发展史》还在夏衍论述的基础上进一步找寻了理论依据。一个十分明显的问题是,左翼电影运动蓬勃的30年代,后来被奉为文化战斗纲领的《毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话》乃至上文提到的《新民主主义论》都还没有发表,那么,左翼电影运动到底是党的领导下有组织有纪律的革命运动,还是特殊历史形势下爱国进步知识分子自发的运动呢?这对左翼电影运动和电影界斗争传统的政治属性十分重要。因此,《发展史》一开始就找到了进步依据:“从1928年到1930年期间,毛泽东同志先后发表了《中国的红色政权为什么能够存在?》、《井冈山的斗争》和《星星之火,可以燎原》的文章……鼓舞了全国人民的革命意志和信心,也促进了以上海为中心的“文化革命”和革命文艺运动的高涨。”⑨在结语中,该书又强调:“作为整个中国革命事业的一个组成部分,中国的革命的、人民的电影事业的历史发展,从其根本方面而言,也正是符合于中国革命发展的总的规律的。”⑩

   自此,由夏衍梳理并奠定论调,由《发展史》具体化、理论化的30年代电影历史写作完全成形。除写作时机外,我们也发现从夏衍、陈荒煤等电影机构管理层,到程季华、李少白等实际写作人员的经历都较为一致,电影管理部门内部比较团结,对电影历史的认识也相近,这才使《发展史》的定调与写作能比较顺畅,这不知是否又是电影历史研究的一件幸事。

   2.“文革”后的再写与强化

   1979年第四次“文代会”上,近80高龄的夏衍当选为中国文联副主席、中国电影家协会主席,重新获得了在电影界的地位,众多在“文革”中被打倒的文化工作者也逐渐恢复名誉。夏衍在再度工作后曾记述一位老友的劝告:“你们这些人不把过去亲身经历过的事情实事求是地记录下来,立此存照,那么,再过些年,文化大革命前后某些人凭空捏造、牵强附会,以及用严刑逼供制造出来的诬陷不实之词,就将成为‘史实’。这是对不起后人的事情。”(11)秉承这一思路,从20世纪70年代末到90年代初,在反思“文革”的整体社会环境中,夏衍再次书写了一批关于30年代电影历史的文章,不断强化中国电影发革命斗争传统,如《从事左翼工作的一些回忆》《实事求是地编好电影党史》《“左联”杂忆》等。“文革”期间及八十年代,多位30年代电影工作的亲历者相继过世,如与夏衍同时进入明星公司工作的阿英(1900-1977)、郑伯奇(1895-1979)等。作为故友,夏衍也发表了多篇怀念文章,并撰写自传《懒寻旧梦录》,从不同侧面不断补充30年代左翼电影活动细节。同时,作为电影界权威,夏衍在各种会议上发言、为各类作品撰写序言、接受媒体访谈时,也一再强调30年代电影的进步传统。耄耋之年的老者难得清醒的文字记述,确有抢救历史真相的特殊意义。

   此时夏衍的写作,除了丰富《发展史》中得以成形的30年代电影斗争历史的一些细节外,还出现了部分细微的变化。其一是在行文整体思路中,党对30年代电影活动的作用变得更加主动,斗争的组织性、思想性更为明确。一些在过往叙述中有所涉及的党内对电影事业的争议渐渐被弱化,电影活动作为有组织、有计划的党团活动的线索更加明显。其二,更加强调“30年代”电影难能可贵的进步性与所确立的中国电影传统,尤其描述了电影界斗争的复杂独特和异常艰苦,却能在各个领域广泛出击,因此成就巨大。其三,更多人被补充纳入进步电影人的阵营。30年代电影界的工作与斗争,在党史著作中不可能被提及,在现代文学历史中也常常被忽略,夏衍将这些被宏大历史叙述略去的人归入了进步电影工作者的队伍。

   从严格意义上来说,夏衍该时期的论述多数为个人回忆,不能算做电影历史论著。由于夏衍作为亲历者和在电影界无可替代的地位、80年代对“文革”的强烈反拨情绪,也由于可供佐证的人或材料已不可再得,更由于该时期电影史学建设薄弱,没有更权威更重量级的电影历史著作出现,这些史料渐渐成为电影研究中的权威资料,由50年代夏衍论述和《发展史》唱响的中国30年代电影史论基调也成为此后电影史研究很难更改的主旋律。

  
   二、夏衍在30年代电影史中的被书写

  
   夏衍不断写作30年代电影历史的过程,正是左翼电影传统逐渐被确立和巩固的过程。同样,夏衍在30年代电影史中的“被书写”,也是其自身“电影事业的前驱者”(邓颖超题词)、“我国革命电影的开拓者”(阳翰生语)、“中国人民电影事业的奠基人”(陈荒煤语)的形象被确认的过程。

   夏衍一生著作等身,在洋洋16卷的《夏衍全集》中,电影内容只占四分之一。在其自传《懒寻旧梦录》中,涉及30年代电影工作的只占两小节十数页。全书的详略在一定程度上说明了夏衍对于自己中华人民共和国成立前近半个世纪的传奇生涯的一种定位——主要是一个革命者、文学工作者、党的新闻工作者,在此之后才是电影工作者。无论是夏衍在新中国成立后作为电影工作实际领导者的身份,还是中华人民共和国成立后陈波儿去世、袁牧之病退、“根正苗红”的早期电影工作者一片凋零的实际情况,都势必要将其推上“前驱者”“奠基人”的位置。夏衍在《追忆瞿秋白同志》中首次记述的进入明星影片公司,被看成党正式领导电影工作的开始。(12)同时,《发展史》还追溯到了1930年,“党的文艺工作者关于有声电影的讨论已经揭开了党的地下组织领导电影的序幕”。(13)这里所指的讨论正是夏衍与郑伯奇、冯乃超、沈西苓等在《艺术》月刊上发表的关于有声电影讨论的系列文章。该系列讨论,特别是夏衍的论述,被认为已“和阶级斗争联系起来”,并与鲁迅先生1930年翻译日本左翼电影评论家岩崎昶电影论著及瞿秋白在《普罗大众文艺的现实问题》中批判《火烧红莲寺》等“影戏”一起,被作为党介入电影的最初工作。

   《发展史》等电影史论著作将夏衍对30年代电影的贡献主要总结为两点:一是思想上的进步引领,从夏衍等三人进入明星公司起,左翼不断向电影领域渗透,组织构架上则出现了由夏衍直接领导的电影小组、电影文化协会、影评小组,从各方面提升了该时期电影的思想意识。二是艺术上的促进,夏衍写作了中国第一部完整的分镜头剧本《狂流》,独立或参与编写了《春蚕》《女儿经》《脂粉市场》等。这些电影剧作令“明星”等公司出产的作品“耳目一新”。此外,夏衍也领导和亲自参与了对于进步电影的宣传推介,与思想艺术水平不高的电影作品及其观念进行斗争。凡此种种,根据《发展史》索引(14)所列,涉及30年代的第一卷共提到夏衍37处(段),其密集详尽的程度在全书中无出其右。

   夏衍曾在“大纲”阶段说过:“1932年确实是党领导电影工作的开端,我在这一方面做了一些工作,写过几个电影剧本,现在来看当年的这些作品,就像一个上了年纪的人,在看自己儿时蹒跚学步的照片一样”,并指示“写到这一段时,要按照历史的真相来写,不要回避,不要溢美,应该实事求是,掌握好历史的分寸感”。(15)但《发展史》把握的“分寸感”显然受到质疑。从1964年文化部“整风”到“文革”中夏衍被斗争,被冠以的罪名多是“反革命文艺黑线大头目、电影界祖师爷”,(16)对《发展史》进行批判的其中一条罪名也是“狂热地吹捧个人”,“不把30年代左翼电影看作历史的产物,而认为是某些个人、特别是夏衍个人创造了电影的历史”。(17)对于夏衍在“30年代”电影界活动的确切性,在新时期以来也时时有学者提出质疑。张华曾十分详实地考证了姚苏凤进入明星公司的时间,借此说明夏衍对姚苏凤及明星公司受到国民党干涉等若干史实的记述错误。(18)类似的问题在《发展史》中还有,如第一卷附录中称席耐芳是夏衍、郑伯奇合用的化名,(19)而郑伯奇本人曾明确说过:“在‘良友’的时候,由于洪深兄的推荐,我和几位朋友曾共同参加过‘明星影片公司’的编剧工作。我又用‘席耐芳’、‘方均’等笔名,写过电影批评,因此,我同电影界发生了关系。”(20)这段话中并未提到“合用”。

   对于以上部分问题,夏衍在“文革”后曾有详述:“为了不暴露身份,进入‘明星’,我们每人都改了假名。阿英改名张凤吾,郑伯奇改名席耐芳……我叫黄子布……我任“明星”编剧顾问后,编写的第一部作品是《狂流》,用的化名是丁一之……这之后,我又以蔡叔声化名,将茅盾的《春蚕》改编为电影剧本……1934年,我用丁谦平化名写了《脂粉市场》。”(21)对于“编剧”一职,夏衍也在同一篇文章中做过较为恰当的说明:

   刚进“明星”,我们感到很奇怪,拍电影没有剧本,只有故事梗概,跟说明书一样简单……我们第一步工作就是帮助导演搞剧本,办法是让他们先讲故事,我们改,待他们同意后,再写一个比现在的剧本简单得多的文学剧本。这样,导演拍起来就快,比较顺当。我们三个人分工是:我帮程步高,阿英帮李萍倩,郑伯奇帮徐欣夫……后来,有声片兴起,没有剧本无法拍片,于是就开始写供导演拍摄用的剧本。

   这说明,对于《发展史》中涉及到该时代的“编剧”一词,并不能以现在或是20世纪60年代的“编剧”来理解,只是一个类似今日文学编辑的工作。

   因此,我们也能体会到,《发展史》对于夏衍的书写,虽应无过分的故意歪曲处,但确存在部分不严谨。不仅是《发展史》,直至今日,各类电影史中涉及到夏衍事迹的,除夏衍本人回忆外,也很少出现新材料。除对其电影历史活动的书写外,夏衍电影作品研究、电影思想研究等,在“文革”之后从未中断,几成显学,规模化的集中研究和成果出版到新世纪仍在持续,这在中国电影艺术家研究中也是较为罕见的。

  
   三、多重身份带来的复杂立场与目的

  
   罗艺军认为:“十七年中国电影的主流意识形态存在着两个不同派别的差异和斗争,一是主流意识形态中的开明派,务实派。这一派支持、肯定《中国电影发展史》;另一派则是主流意识形态中的极左派,力图埋葬《中国电影发展史》。”夏衍无疑属于前者。(22)夏衍的这种立场,根源在于其崇尚“五四”精神的知识分子立场。陈墨认为:“夏衍其人,是五四之子与共产党员的统一体。”(23)在“十七年”极“左”的政治思潮下,即便作为长期严格执行党指示的新中国文化领域的高层领导者,不可避免地受到影响或必须做出一些政治表态,夏衍还是可贵地保有了进步而非十分激进的清醒意识。作为长期战斗在国统区的地下工作者和有二十多年经验的统战工作者,他特别赞赏郑伯奇提出的“以诚待人”的工作态度,这几乎也是其一生对待与他根本属于同一阶层的知识分子,特别是国统区知识分子的态度。这些个人风格与其多重身份一道,形成了夏衍对于30年代电影历史叙述的复杂立场与目的。

   1.确立国统区电影界红色斗争传统

   在备受争议的《关于电影创新问题的独白》中,瞿白音总结道:“我们的电影传统有二:现实主义精神的执着和民族化、群众化艺术手法的追求。这个传统,从30年代初党对电影艺术实行领导起,就开始有了萌芽。”(24)这种“艺术传统加党的领导”的思路,基本就是夏衍最初定下的对于上海电影传统的定位,不过在后期的电影历史写作中,政治正确的表述由于时代的因素被不断放大。

   新中国成立后,夏衍由国统区出色的地下文化工作者转变为新政府的高级文化官员。在《懒寻旧梦录》中,他多次提到多年地下工作和统战工作养成的习惯在新环境下遭遇的不适应。但与这些个人问题相比,明显存在且愈演愈烈的国统区知识分子与根据地知识分子之间,大到思想认识,小至收入差异、生活习惯等各方面的矛盾更使其焦虑。同时,新中国成立后,文学界已经能够比较清晰地梳理出革命斗争线索,而更为复杂的电影界,是否就像有些人认为的那样,根本无传统可言?如果承认这一点,那么多数依然健在的、新中国成立前倾向进步的电影工作者几十年的努力,是否将被忽视甚至否定?尤其在成为电影界实际领导者之后,深知国统区工作的异常艰辛与复杂的夏衍当然不愿否认上海电影界几十年来的工作。

   程季华回忆,夏衍听取《发展史》大纲汇报后,曾说:“你把人民电影的兴起和发展作为一个独立的章节来处理,也是很好的构思。”(25)夏衍赞赏的这个章节就是后来《发展史》的最末一章“人民电影的兴起和成长(1938年-1949年)”,细数了根据地电影的拍摄情况。应当说,与主要以上海为制作地的国统区电影相比,根据地电影完全不丰富,夏衍认为单列一章已经是足够的重视。夏衍的这种定位也与解放后他在电影工作中遇到的众多实际问题有关。他曾在多篇文章中提到当下电影创作中题材狭窄、人物呆板、思想意识表达僵硬等问题。他或许认为,按照新中国成立后的某些创作原则,电影根本拍不好。解放初期,他甚至曾提倡私营电影厂可以先拍“对人民没有害处”的电影,对上海私营电影厂延续了几十年的电影创作模式给予了相当大的认可。或许在夏衍看来,即便这些电影也比1949年后的某些充满了政治图解的创作好。要在最大程度上尊重电影创作规律、延续创作传统,就必须为其找到政治依据,这可以被视为夏衍力图确立国统区电影革命传统的又一个出发点。

   2.普及历史知识,统一思想认识

   夏衍对30年代电影历史写作的另一个重要目的,是进行电影历史普及教育,并在此基础上统一根据地和国统区电影工作者的思想认识。

   写于1957年的《中国电影的历史和党的领导》比较明确地体现了夏衍的这个目的。在严厉批评“今不如昔”的思想后,夏衍开始为“缺乏电影历史知识”的青年人梳理电影历史。在其叙述中,虽然旧中国的电影起点不高、问题众多,但是在1932年受党领导“向左转”以后,成就是巨大的。

   事实上,夏衍眼中缺乏电影历史知识的又何止是青年人。“上海解放之后不久,我第一次察觉到的是我们干部(这里指的是宣传、文化系统的干部)的知识水平太低,或者可以说是常识不足的问题,我和宣传部、文化局的处级以下干部谈话时,有很多事情讲不通。”(26)这种无知带来了很多问题。在该文发表的前一年,钟惦棐曾指出:“有一种很不好的气氛,认为有些来自旧社会的演员,今天还没有能力创造出新的人物形象”,又如“孙景璐在上影厂工作了六七年,居然连领导者也不知道她还演过《日出》里的翠喜和小东西,而且演得很好,这样不了解人,如何谈得到尊重”。(27)不尊重的结果是粗暴地否定成就、无视传统,甚至出现“外行管理内行”导致电影事业大幅度倒退的情况。夏衍曾痛切指出:“我一直认为愚昧无知是不民主和专断的根源。”(28)部分根据地干部对于国统区文化斗争的无知无视,对之有着深深光荣感的夏衍内心是极为不满的。

   同时,夏衍也对旧时代的战友们未能提高对30年代的认识、进而跟上新时代文化事业的节奏感到不安。从《武训传》前后夏衍的态度来看,他对于新中国需要什么政治标准的电影的认识,无疑要比一般旧时代过来的电影人高得多。(29)夏衍深知,虽然大量国统区的电影人自觉不自觉地在电影中表达过进步思想,但他们也远远没有达到延安讲话的要求,需要进行思想改造。他从政治斗争高度梳理30年代国统区的电影工作,并以纠正思想错误为名,给对新文艺政策充满抵触的电影人上了严肃的一课。

   当然,在统一思想后夏衍希望看到的还是团结以及团结之后共同进步的良性局面。1957年,他还写过一则长文《加强团结,改进电影工作》,(30)虽然看似是当时流行的套话,夏衍却十分恳切地在文中回顾历史、分析现状,提出了改进电影工作的切实措施。以1957年夏衍自身不宽松的环境而言,如此冷静而又诚恳的分析是十分难得的。

   3.回溯印证革命心路,为一代知识分子代言

   夏衍自述,1955年他“在上海挨了一棍子,后来到北京管电影”。(31)事实上,夏衍在上海不只挨了“一棍子”,其涉及的则是潘汉年案。虽然他最终并未受到牵连,但作为与潘汉年一同出生入死的多年战友,其内心受到的冲动应是极大的。有意味的是,他的第一篇涉及电影历史回忆的文章就写于这个时期。该文仅仅三小节涉及电影事业,而用了大量笔墨记述了瞿秋白安详沉稳、特别是受到各种内部打击依然坚定的革命胸怀。从充满情感的笔触看,这也是夏衍深深认同和心向往之的知识分子革命者的样子。

   夏衍自嘲50岁以后就交上了“华盖”运。(32)新中国成立后直至“文革”结束,这位在战争年代并未受太多磨难的革命者,一再遭受批评、怀疑、声讨,乃至身心备受摧残的牢狱之灾。我们无法感受夏衍内心的痛苦或者猜测他是否曾经动摇,却能推断他一定不断地进行着自我心灵拷问。所幸“文革”后的拨乱反正证明了他一贯的信仰是正确的。其后,夏衍不断对“30年代”的书写,可视为痛定思痛后的再度自我反思和确认,也是对曾经被否定的一种冷静的申诉。

   从早期的文字看,单纯的革命者夏衍情感充沛、爱憎分明,常常仗义执言。“文革”后,夏衍在文字中也常常使用“在现代文学史中不提,在这里记述一下”“我们不能忘记XX同志的历史贡献”之类句式。事实上,“文革”后期,夏衍旧时代的伙伴或已老朽或已逝去,夏衍是为数不多仍在高位且头脑清醒的一位。他自觉担当起书写历史事实、为旧伙伴正名的使命。同时,这种革命集体经历的书写,不断认证自身和伙伴革命心路历程,也是在为整整一代知识分子代言。

  
   四、时代视角造成的影史局限

  
   李少白先生晚年曾回应对《发展史》的评价:“说它是意识形态史,它确实是体现意识形态的;说它是左翼电影史,也对,它讲的基本上就是左翼,其他都一带而过。”(33)无论是夏衍的相关论述还是《发展史》,诞生于特殊年代的电影历史叙述必然存在局限。任何历史都是当代史,当代性却不应成为我们认可历史局限的借口,而应成为新的历史研究的起点。

   不可否认,夏衍有十分丰富的文化工作经验,是有过相当多优秀作品的评论家、文学家、剧作家。尤其他的评论文章,很多都能及时把握住时代的脉搏、充满激情与战斗笔触。但是就其对30年代电影历史的书写来看,他的主要出发点是政治需求,而在涉及到历史事实时,也往往以个人见闻为主要依据。如果说夏衍的论述除定调以外,只能作为史料来看待的话,那么以“举国体制”写就的《发展史》,虽然史料搜集倾尽了全国范围的力量,原始材料丰富,却也缺乏丰厚、严谨的历史研究成果作为研究基础。从目前各执一词的说法可以判断,大纲编订实际只有一人,执笔编写者仅两人,即使加上材料整理、部分前期工作、后期的编辑修改,所涉全部人员也不超过十人,而其写作、修改时间在“跃进”的环境中不到五年。

   该段电影历史的写作时机,是与民国时期电影相去未远的20世纪五六十年代。以刚刚诞生的新政权的立场去审视在政治上完全被打倒的旧时代的艺术,必然会带有强烈的政治目光。夏衍在《中国电影的历史和党的领导》一文中已经显现了以政治标准衡量旧时代电影作品、电影人、电影事件的倾向,《发展史》更是存在因人而低估电影作品、电影活动的状况。这在某种程度上显示了“倒推”的历史逻辑错误,即以当下的政治身份来衡量电影人在旧时代的进步性,乃至为他们的电影艺术水准排位。这种标准势必造成对电影艺术性、商业性的忽视。同时,在“十七年”的大多数时候,谈艺术必然是人性论、小资产阶级情调,谈表演艺术成就是突出个人,谈经营是“利润挂帅”,因此,时代环境也决定了夏衍等人在书写30年代时,必然着眼政治问题,从而也当然失去了在如此良好的资料条件下真诚审视中国早期电影宝贵的艺术、市场发展线索的机会。

   此外,作为革命者的夏衍立场坚定、爱憎分明。30年代,他曾亲身组织和参与了对软性电影论者的论战,1938年,夏衍在广州听说“过去为了‘软性电影’的问题而和我们笔战过一阵的三位‘软性论者’,现在都已经在上海公开地做了汉奸,其中一位主要的理论家,在汉奸里面还占了相当重要的地位”,而“那次笔战里面站在我们这一方面的战友司徒慧敏兄,却辛苦挣扎,将《血溅宝山城》摄制完成,而受了中央电检会的嘉奖”,于是奋笔写下了《我要算旧账》一文,感慨“我们不曾错认了他,我们的笔墨不曾浪费,但是那时候我们还太宽容”,“对于敌人的宽容,就是对于战友的残忍”。(34)直至80年代的文章中,夏衍在提及这一事件时,字里行间仍时时透露愤慨。这种情绪直接影响了他和后来的《发展史》对于“软性电影”等作品的判定,也进一步使为数不少的电影作品和电影人被简单地否认或略过了。

   夏衍的自身经历和多重身份造成了他在对30年代电影历史进行叙述与定调时复杂又略显矛盾的立场。虽然历史相去未远,中国电影史述中的这类复杂与矛盾却时时呈现。回顾以往,一代又一代电影人的艺术追求和电影历史叙述者的使命感,值得我们缅怀和尊敬。郑伯奇先生在《沙上足迹》一文中称:“自己所留下的,只是沙滩上的一点足印而已,时代的巨浪将要一洗而无余。”(35)电影历史的书写,也就是为了保留一些或许很难冲刷掉的足迹吧。

   注释:

   ①见中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,新华书店1950年3月发行。文章特别指出:“由于电影艺术界同人的努力,虽在国民党重重封锁之中,还是竭尽可能制作了好些优秀的作品,帮助群众从现实生活中分清是非,而起了鼓动群众斗争的作用。”

   ②程季华口述《病中答客问——有关<中国电影发展史>及其他》,刘小磊采访、整理,《电影艺术》2009年第5期;程季华《为<中国电影发展史>披挂“罪名”》,《新京报》2004年11月12日;陈墨《李少白访谈录》,《当代电影》2009第10期等材料。

   ③程季华《夏公与<中国电影发展史>》,王蒙、袁鹰主编《忆夏公》,北京:文化艺术出版社1996年版,第257页。

   ④陈墨《李少白访谈录》,《当代电影》2009年第10期。

   ⑤陆定一在《百花齐放,百家争鸣》的讲话中特别提到:“近代史是社会科学中极其重要的部门,但是近年来成绩不多。据说,大家在等待中共中央编出一本党史教科书来,然后根据党史教科书来写各种近代史。现在请你们不要等待了……我们的近代史学工作者,应当独立地研究近代史中的各种问题。在近代史的研究中,也应该采取百家争鸣的政策,不应该采取别的政策。”见陆定一《百花齐放,百家争鸣——九五六年五月二十六日在怀仁堂的讲话》,《人民日报》1956年6月13日。

   ⑥夏衍《追念瞿秋白同志》,《文艺报》1955年第12期,引自程季华主编《夏衍电影文集》(第一卷),北京:中国电影出版社2000年版。

   ⑦夏衍《中国电影的历史和党的领导》,《人民日报》1957年11月16日,引自程季华主编《夏衍电影文集》(第一卷)。

   ⑧立尼《中国电影的战斗道路和革命传统——<中国电影发展史>(初稿)读后》,《电影艺术》1963年第2期。

   ⑨程季华主编《中国电影发展史》(第一卷),北京:中国电影出版社1998年版,第173页。以下有关《发展史》的引述均为该版本。

   ⑩程季华主编《中国电影发展史》(第二卷)第415-416页。

   (11)夏衍《一些早该忘却而未能忘却的往事》,《文学评论》1980年第1期。

   (12)据张伟先生考证,共产党人何味辛在20年代即涉足电影事业。见张伟《最早涉足影坛的共产党人》,《上海电影史料》编辑组编《上海电影史料》(第一辑),上海市电影局史志办公室1992年版,第184页。

   (13)程季华主编《中国电影发展史》(第一卷)第179页。

   (14)程季华主编《中国电影发展史》(第一卷)第670页。

   (15)同③,第257页。

   (16)陈坚、陈奇佳《夏衍传》,北京:中国戏剧出版社2015年版,第612页。

   (17)吴荫循《粉碎资产阶级在30年代左翼电影旗号下的进攻——批判<中国电影发展史>》,《电影艺术》1966年第3期。

   (18)张华《姚苏凤和1930年代中国影坛》,北京:北京大学出版社2014年版,第67页。

   (19)同(14)。

   (20)郑伯奇《沙上足迹:文坛生活二十五年回顾》,《高原》1944年第2期。

   (21)夏衍《从事左翼电影工作的一些回忆》,《电影文化》1980年第1-2期,引自程季华主编《夏衍电影文集》(第二卷)第391页。

   (22)罗艺军《一部书的是非和两个人的遭遇》,《电影艺术》2009年第5期。

   (23)陈墨《夏衍故事:1959》,陈奇佳主编《可见的左翼——夏衍与中国1930年代反法西斯文化研究文集》,北京:中国戏剧出版社2015年版,第54页。

   (24)瞿白音《关于电影创新问题的独自》,《电影艺术》1962年第3期。

   (25)程季华《夏公与<中国电影发展史>》,王蒙、袁鹰主编《忆夏公》,北京:文化艺术出版社1996年版,第257页。

   (26)夏衍《懒寻旧梦录(增订本)》,北京:中华书局2016年版,第412页。

   (27)钟惦棐《电影的锣鼓》,《文艺报》1956年第23期,引自罗艺军主编《中国电影理论文选(上册)》,北京:文化艺术出版社1992年版,第425页。

   (28)夏衍《懒寻旧梦录(增订本)》第424页。

   (29)夏衍《<武训传>事件始末》,载《懒寻旧梦录(增订本)》附录。

   (30)夏衍《加强团结,改进电影工作》,《人民日报》1957年4月27日,载《夏衍电影文集》(第一卷)。

   (31)夏衍《历史的回顾——在中国文学艺术研究院的讲话》,《文艺研究》1979年第4期。

   (32)夏衍《懒寻旧梦录(增订本)》第427页。

   (33)同④。

   (34)夏衍《我要算旧账——为<血溅宝山城>献映而作》,《救亡日报》1938年7月26日,载《夏衍电影文集》(第一卷),第219页。

   (35)同(20)。


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文章来源: 《当代电影》 2018年03期

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