李超宇：如何把冷战文艺研究推向深入？——评杜英《冷战文艺风景管窥》

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编者按：CCSA“答辩 / Talk to the Author”栏目第三十八期，我们请到了华东师范大学中文系的杜英教授一同讨论其新著《冷战文艺风景管窥：中国内地与香港，1949-1967》（台湾学生书局，2020年）。本文为本期书评之一，原载《文学》第十八辑（复旦大学出版社，2024年），作者李超宇，中共山西省委党校文史教研部教师。

如何把冷战文艺研究推向深入？——评杜英《冷战文艺风景管窥》

李超宇


近年来，“冷战”视野下的中国现当代文学研究有逐渐升温之势，仅著作方面就有刘奎的《冷战初期台湾与香港诗坛的交流与互动》（2017）、金进的《冷战与华语语系文学研究》（2019）等等。杜英的《冷战文艺风景管窥：中国内地与香港，1949—1967》（台湾学生书局，2020年）在这一背景下出版，比较集中地呈现出了当下冷战文艺研究的共性特征。

在本书的导论中，杜英对于“冷战”视野带来的世界眼光和国际格局进行了系统的阐述：“引入冷战文化的框架，……一方面可更为历史化地透视各种政治力量在台港文艺场域建构过程中的深度参与及其长久影响；另一方面，也将战后文艺走向与文人流转置于更为广阔的国际冷战格局下进行理解与反思。”[1]通过对档案材料和外文文献的大量调阅，本书对香港的讨论（第六章至第十章）很好地实现了这两方面的研究预期。作者爬梳史料的耐心细致是令人钦佩的，而香港这一研究对象本身的优势和特殊性也是研究能够取得突破的关键。常被称作“弹丸之地”的小小香港却在一个特定的历史时期集中了多方势力在此斗争博弈，香港因此成为了冷战文艺研究天然的“小切口”，研究者只要以它作为根据地，就会不断地牵连、辐射、带动出越来越多的人与事，从而使文章如滚雪球一般越做越大。本书的第九章《跨界的限阈：香港左派电影的冷战命运》就以香港为基地，成功地带出了大陆、台湾、美国等地的文艺政策与文艺活动，特别是对上海香港合拍片的讨论，不仅详尽地交代了沪港双方的合作情况，合作拍片在文化战略上的意义，而且牵出了邵氏兄弟与各方的复杂关系，以及文化部与上海电影局对合拍片态度的微妙差异……本章可以说是用“小切口”写出“大文章”的优秀范例。

相比之下，作者对大陆文艺的讨论（第一章至第五章）就显得有些平淡。失去了香港这一天然“小切口”之后，作者也在有意识地寻找其它的“小切口”，如选择单个作家，单篇作品或者某一种文艺现象作为研究的出发点。这样的选择无疑是正确的，作者使用的档案材料的数量也不亚于第六章至第十章，但结果却是“在呈现更丰富的细节和差异之外，却往往还是落入既有的认识格局”[2]。究竟原因，在于作者没能完整地贯彻自己在导论中提出的两条原则，即对研究对象进行“历史化地透视”与把研究对象“置于更为广阔的国际冷战格局”。

一、怎样实现真正的历史化？

掌握大量的史料是做好研究的基础和前提，但史料文本在进入论著之前还是需要经过一番拣选的。或许是由于学界对冷战文艺的研究还处于草创阶段，研究者在行文中很容易出现不加拣选、堆砌罗列的问题，本书的第二章、第三章、第五章、第六章等章节就或多或少存在这种情况。这样的罗列与真正的历史化显然还存在着一定的距离，甚至在有些时候还会对历史化产生障碍。以第五章《西洋文艺的取舍：批判18、19世纪文艺作品》为例，由于作者把目光都集中在1960年代的上海，所以在有意无意间就把这一时一地的情形当成了历史的全貌。事实上，“新中国成立后，文艺界虽然推崇社会主义现实主义文艺，特别是俄苏文学，但对西方20世纪以前的‘古典’文艺并未采取排斥的态度。相反，比起三四十年代外国古典作家的翻译、研究，‘当代’取得了更大的进展”[3]。本书作者在梳理史料的过程中或许没有注意到这一非常重要的具有普遍性的历史事实，导致1960年代的上海批判被无限放大，与之相对应的结论就难免会以偏概全了：“管理机构期待通过规范附加文本，引导读者对外国文艺作品的理解合乎主流意识形态导向；外国文艺的教育者工作者通过创作附加文本获得另类情感的存寄与自我身分的建构；读者通过寻找、捕捉激发阅读快感与审美愉悦的作品获得人性共鸣、人类共情的体验。”[4]这种带有全称判断性质的群体划分把新中国的广大读者和外国文艺的教育者工作者都划在了管理机构的对立面，他们似乎都不愿站在阶级立场、人民立场去阅读和分析外国作品，都在巧借各种机会暗度陈仓，寻找所谓的“另类情感”“人性共鸣”“人类共情”。这样的结论无疑是有违历史事实的。

洪子诚在讨论相关话题时进一步指出：“对于当代文学如何处理外国文学的观察、讨论，不能只在外部展开，从方法的层面，如何从静态、外部描述，进到内部的结构性分析，以呈现民族化过程的复杂状况，是要注重考虑的问题。”[5]本书作者在第五章的讨论显然还没有“进到内部的结构性分析”，而在第一章和第四章对《腐蚀》和《二月》的讨论中，作者尝试进入作品的内部，但仍然有些浅尝辄止。究其原因，仍然是缺乏将文本充分历史化的耐心。比如在第一章讨论“反特片”时，作者认为国共两党的“反特片”都是同样的“套路”：“在人物塑造上，‘我方’的主角总是显得格外有吸引力；‘敌方’的人物总是爱上主角，进而背叛自己所属的政治阵营。……此外，警察形象（侦察员、边防战士等）总是千篇一律被设置为神般的存在，他们总是掌控剧情走向，明察秋毫、挫败阴谋。”[6]短短一段话用了四个“总是”，显示出作者对此类影片已经熟稔到有点不耐烦的程度。但事实真的如作者概括得那么简单吗？且不说国共两党的电影在立场上有本质的不同，单说共产党一方的“反特片”就各不相同，各具特色。即使是把“反特”放在次要位置的《霓虹灯下的哨兵》，编导也没有按照“总是”的公式草率从事，他们精心设计的人物关系没有落入任何类型的俗套，影片一经上映就得到了广大群众的喜爱。作者在导论中引用过洪子诚的话——“深入研究实为揭发同中之异”[7]，但自己却在对“反特片”的研究中满足于概括“异中之同”，这样的概括当然也有其意义，但任何课题一经这种类型化的概括便会失去生产性和生长点。真正的历史化还是应当耐心地回到文本中去寻找“同中之异”的。

相比之下，作者在第四章对《二月》的处理显得更为耐心，在运用相关的影评时亦没有简单地堆砌罗列，但对于争论双方观点的源头还是少了一点分析。在笔者看来，双方观点的源头可以一直追溯到1929年鲁迅的《柔石作<二月>小引》，在这篇文章中，鲁迅对萧涧秋形象的把握同样是模糊的：“萧君的决心遁走，恐怕是胃弱而禁食的了，虽然我还无从明白其前因，是由于气质的本然，还是战后的暂时的劳顿。”[8]如果是“气质的本然”，那意味着萧涧秋终究还是一个小资产阶级；如果是“战后的暂时的劳顿”，那就要把萧涧秋当作一个革命者来看待。虽然“革命”阵营中不乏“小资产阶级”，但在萧涧秋身上，二者的冲突和张力明显大于其同一性，这就为1960年代电影《早春二月》引发的争议埋下了伏笔——夏衍、陈荒煤拔高人物的要求明显是要把萧涧秋往一个革命者的方向塑造；而《早春二月》的批判者们则坚信萧涧秋只是一个小资产阶级人道主义者，那么这种人就是不值得拔高的，是必须批判的。如果作者能够引入更多关于《二月》的早期评论加以分析，可能会使本章的线索更为清晰。

二、怎样用“冷战”视野发现新问题？

本书的部分内容曾在期刊上发表，其中关于香港的部分多为作者在“冷战”类项目的研究中取得的阶段性成果，而关于赵树理、沈从文等作家的章节原本归属于其它项目，这就使得本书的第二章、第三章显得有些游离。事实上，大陆方面还有很多与冷战相关的作家作品可供作者开掘，比如本书第一章在讨论《腐蚀》时已经注意到了“中美合作所”的问题，其实完全可以在接下来的章节用“冷战”的视角继续讨论《红岩》和电影《烈火中永生》，这样的讨论可能会比讨论赵树理、沈从文等作家更加切题。

即使一定要在本书中使用赵树理和沈从文的研究成果，作者也可以尝试在“冷战”的视野下发现两人更多的文本，以对原来的成果加以修改和充实。比如沈从文的书信中就有很多与“冷战”相关的，1959年1月7日，沈从文在给他的大哥沈云麓的信中提到：“这几天来，全北京都为苏联卫星上天兴奋。（我觉得真是只有请求入党，来纪念这件大事，才足表示对社会主义阵营理想全面的拥护和成功深深信心！）这一来，实在太好了，把以美帝为首的资本主义阵营加速崩溃的事情，必然将在亚、非及南美各处都有具体的反美行动来证明！”[9]像这类书信可以非常直观地反映出“冷战”对于作家个体情绪与言行的影响。1958年炮击金门期间，赵树理在《人民日报》上发表了《当心棒子——驳斥杜勒斯好战声明》。1960年艾森豪威尔窜访台湾期间，赵树理又连写三首反美诗歌《告艾森豪威尔》《微妙的夜半》《戏为美国总统献策》，在义正辞严地谴责美帝国主义的同时，又不乏幽默风趣的调侃，充分展示出了对帝国主义“纸老虎”的蔑视。类似的文本还有很多，而且很少有人关注，其实是一片大有可为的研究领域。

作者或许也意识到了这两章与“冷战”关联性不强的问题，所以在讨论一些问题时也尝试与“冷战”进行关联。如作者在讨论赵树理时指出：“对于中国传统和民间本土资源的倚重与1949年后世界冷战格局下中国的民族身分建构、赶超欧美的社会主义远景构想有关。”[10]可惜作者仅仅点到为止，没有详细展开。事实上，从这个视角看待赵树理，可以把不少老问题重新激活，甚至可以激发出新的问题。比如鲁迅和赵树理对待“大团圆”的不同态度已经是一个老问题了，但如果与民族身份建构的问题关联起来，我们就会从赵树理的表述中看出一种民族自信心的确立：“假如团圆是中国的规律的话，为什么外国人不来懂懂团圆？我们应该懂得悲剧，他们也应该懂得团圆。”[11]这种在平等的基础上互相学习、不卑不亢的态度，正是新中国赋予作家们的。再如作者在本章通过引用竹内好的《新颖的赵树理文学》，提出了一个很好的问题：“赵树理的创作代表着‘人民文学’，却又跳出了大多数‘人民文学’公式化、概念化的叙述模式。……竹内好将赵树理文学定义为‘现代文学’向‘人民文学’的过渡，但未具体说明其‘新颖性’的含义。本章要追问的是，赵树理的创作如何能够在20世纪40—50年代被想像为新的文艺形态的典范，并被用以命名和描述一个时代的文艺？”[12]这其实是作者在“社会主义远景”的视野下提出的一个新问题，但是通观本章的论述，作者似乎并没有解决这个问题，作者在大量罗列小说史料的基础上得出这样的结论：“赵树理及其创作之所以能够成为20世纪40—50年代文学进行自我想像的基点，恰恰因为其顺应了中国小说观念由欧化向民族化流变的趋势。”[13]然而，仅仅是“顺应趋势”并不能说明赵树理独特的“新颖”之处，更不能说明为什么赵树理就总是能够避免“公式化、概念化的叙述模式”。事实上，当年周扬、陈荒煤等对赵树理的评论已经部分地给出了这个问题的答案。除此之外，笔者还发现赵树理本人就有着避免公式化、概念化的自觉，比如《孟祥英翻身》的开头，赵树理说自己要写“一个人从不英雄怎样变成英雄”的过程，“至于她生产渡荒的英雄事迹，报上登载得很多，我就不详谈了。”[14]再如《实干家潘永福》的开头：“有些事他作过而一般作地方工作的老同志也都作过（如抗旱、灭蝗、土改、民兵等项），别人也写过。关于这一类事，我就暂且不写在这篇文章里。”[15]这两段话充分反映出赵树理在写人物故事时都在自觉地规避别人已经写过的内容，这是赵树理文学能够保持“新颖”的又一个关键所在。

总而言之，“冷战文艺风景”这个题目下还是有很多文章可做的，只要研究者在面对材料和研究对象时能够多一分耐心，就必然可以取得一个又一个新的突破。

注   释

[1]杜英：《冷战文艺风景管窥：中国内地与香港，1949—1967》，台湾学生书局，2020年版，第29—30页。

[2]姜涛：《“重新研究”的方法和意义》，《读书》2015年第8期。

[3]洪子诚：《1964：“我们知道的比莎士比亚少？”——中国当代文学中的世界文学》，《文艺研究》2021年第11期。

[4]杜英：《冷战文艺风景管窥：中国内地与香港，1949—1967》，第212—213页。

[5]洪子诚：《1954年的一份书目——中国当代文学中的世界文学》，《小说评论》2022年第2期。

[6]杜英：《冷战文艺风景管窥：中国内地与香港，1949—1967》，第80页。

[7]杜英：《冷战文艺风景管窥：中国内地与香港，1949—1967》，第4—5页。

[8]鲁迅：《柔石作<二月>小引》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社，2005年版，第153页。

[9]沈从文：《19590107致沈云麓》，《沈从文全集》第20卷，北岳文艺出版社，2002年版，第280页。

[10]杜英：《冷战文艺风景管窥：中国内地与香港，1949—1967》，第107页。

[11]赵树理：《从曲艺中吸取养料》，《赵树理全集》第五卷，大众文艺出版社，2006年版，第267页。

[12]杜英：《冷战文艺风景管窥：中国内地与香港，1949—1967》，第90页。

[13]杜英：《冷战文艺风景管窥：中国内地与香港，1949—1967》，第102页。

[14]赵树理：《孟祥英翻身》，《赵树理全集》第二卷，第375页。

[15]赵树理：《实干家潘永福》，《赵树理全集》第五卷，第422页。

来源：微信公众号 CCSA学术通讯 https://mp.weixin.qq.com/s/ok7m4ocu027ir8CO9QCSjQ